los años ochenta y, aunque está
estructurada como una película de
ficción en torno a un argumento y
interpretados por actores naturales y no pro-
fesionales, gente de la calle que ha estado vin-
culada al narcotráfico y ha vivido situaciones
parecidas a las que se muestran en el film; este
método hace que todo parezca muy verosímil,
el realismo de las imágenes se aproxima mucho
al documental. En este sentido los personajes
hablan en el argot local, lo que hace que
muchas palabras y construcciones orales no se
entiendan claramente aquí, en España. Para
solucionar el problema, Víctor ha optado por
poner subtítulos en algunas secuencias. Nos
pregunta sobre ello.
latinoamericanos (entre otros estaba el Indio
Fernández) en el que se planteó este problema:
¿Cómo debían hablar los personajes de las pelí-
culas de acá o de allá para que el público lo
entendiera y no molestara el acento? No encon-
traron solución, era imposible. En las películas
españolas se prohibía usar incluso acentos loca-
les como el andaluz, había que hablar en un
castellano neutro o manipular el acento de
manera artificial (una especie de "andaluzao")
y si se proyectaban en Latinoamérica se dobla-
ban, por ejemplo, "La caza" de Saura se dobló
en Argentina. Con el tiempo, gracias a los cule-
brones, yo creo que el público se va acostum-
brando y se entiende mucho mejor la forma de
hablar de otros países. En el caso de esta pelí-
cula, que el argot es a veces muy cerrado, vie-
nen muy bien los subtítulos.
parte de los personajes, yo creo que es mejor
utilizar subtítulos y que se hable en el len-
guaje natural de cada lugar. Así también el
público se enriquece de otras formas y sabo-
res. Claro que en España se está muy acos-
tumbrado al doblaje, algo que también ha
servido como censura, muchas veces se han
cambiado y manipulado los diálogos para que
el público no oyera lo que el personaje real-
mente decía.
nísima La vendedora de rosas y esta también
me ha impresionado mucho. Sobre todo la
naturalidad y dureza de los personajes, no
dejas títere con cabeza.
propios actores, gente de la calle. Los actores
profesionales siempre utilizan un método codi-
ficado, lo que les da una especie de pequeño
glamour, en cambio estas personas, lo hacen de
una manera muy directa, como si no interpre-
taran. Esta forma de actuar va sumando según
avanza la película y hace que el espectador
muy directa, los contenidos adquieren una pre-
sencia mucho más fuerte, y la sensación de
realidad es importante. En este sentido hay
que estar muy atento a las cosas sencillas por-
que son las que hacen que las situaciones
parezcan de verdad. La principal dificultad al
trabajar con actores naturales es que hay que
hacer una preproducción larga. No puedes lla-
mar por teléfono y decir: "necesito un actor
de tales características"; hay que sentarse en
una silla y esperar a ver quién llega y buscar
y buscar y seguir buscando hasta encontrarlos.
Pero ese tiempo tampoco se desperdicia ya que
dirección, más que durante el rodaje, cuando
tienes que hacer de diez a quince planos al
día. En ese tiempo anterior vas hablando y pre-
parando a los actores para su personaje, con-
versando con ellos. Según vas haciendo el
casting y encontrando a los actores vas cam-
biando los personajes y rescribiendo el guión.
muy propia y muy envidiable (risas), no sólo
por el tiempo que consigue obtener a pesar de
las presiones de producción, él consigue siem-
pre imponer su forma de trabajo. Cuando esta-
ba el proyecto en preparación pasé por Medellín
unos días y me llamó mucho la atención que
en su oficina tenía un ordenador con el guión
a la vista de todo el mundo y el que llegaba se
sentaba a leerlo, lo sorprendente es que llega-
ba por ejemplo un recadero, uno de esos chi-
cos que van en moto que son de los barrios
del ordenador, leía un diálogo y cambiaba una
frase diciendo que aquello no se decía así.
Enrique Gabriel: Hay algo que me admira
gar al máximo en el trabajo y darle protago-
nismo a la gente. En ese proceso, que él no
deja de controlar en todo momento, el invi-
tarles a que participen, hace que todos se invo-
lucren mucho más, tanto, que al final no parece
que uno esté viendo una película, sino que
está presenciando la vida en directo.
cula con tanto realismo, dominado por el
narcotráfico, plagado de bandas armadas,
donde el dinero, las drogas y el sexo son
fáciles, lo mismo que matar o morir asesi-
cambiado?
en 1984. Hace 22 años, durante la década de
los 80 sí fueron así las cosas. Elegimos esa fecha
porque es un poco anterior al principio de la
guerra entre el Estado y los narcotraficantes
de Medellín, desencadenada por el asesinato
del ministro de justicia. Fueron unos años,
digamos, de una "mierdez", entre el narcotrá-
fico y la ciudad. Pero todo ha cambiado muchí-
simo, Pablo Escobar fue muerto en 1993 y eso
fue el final del cártel. Los que acabaron con él
fueron los propios capos perseguidos por Pablo
el narcotráfico y empezaron a desvincularlo de
la ciudad y a esconder sus negocios. El narco-
tráfico se salió a los territorios del paramilita-
rismo donde ellos mandan, tienen sus
laboratorios y se financian.
nueva prueba de eso que tú llamas "la pér-
dida de la inocencia de la clase media".
Cuando un amigo me contó su historia, en la
que está basado el guión, me interesó cómo,
él, que había estudiado en la universidad, era
un profesional, se relacionó con los traquetos,
se involucró en el narcotráfico y convivió con
ese mundo durante más de un año, y sobreto-
do me interesó ese diálogo entre el bandido y
el hombre, digamos inocente. En la posibilidad
de análisis se fue imponiendo el tema del ciu-
dadano sano. En Medellín, durante toda esa
siempre con los narcos, y los narcos eran unos
tipos simpáticos que además te invitaban siem-
pre y te daban plata; uno se negaba a esnifar
y entonces se reían y te decían "pero si eso es
muy sano". Esa cosa de lo "sano" es muy inte-
resante, porque la ciudad nunca supo prever
hacia dónde llevaba esa convivencia con el nar-
cotráfico, en parte por miedo, ya que nadie se
iba a poner a señalar a los narcotraficantes
porque lo mataban, pero en parte también por
mucha ignorancia, por no saber lo que había
detrás; así tuvimos que sufrir durante una
década larga esa guerra. Tuvimos que vivir eso
para que la gente se diera cuenta de que no lle-
vaba a nada, que destruía el país en su senti-
do más profundo, en todos los sentidos. Por
eso yo quise hacer una película en la que se
tratara el tema de la confrontación entre el
"sano", por lo menos yo lo pienso así, no le
conviene ser tan "sano", o sea, ese ciudadano
inerme y pasivo que ha creado el estado colom-
biano cuando ha acabado con todas esas indus-
trias y demás, ese ciudadano totalmente
obediente y que se considera "sano".
la generación que había cuando tú empe-
zaste a investigar estos temas con "El pelai-
to que no duró nada" (Crónicas, 1992) y la
generación actual, qué diferencias y qué ras-
gos comunes hay entre ambas, qué lectura
haces?
no duró nada es un librito que yo escribí sobre
unos niños "pistolocos", ladrones, pillos. Ya
estaba el tema de los pillos. Yo siempre quise
hacer una película sobre el narcotráfico, por-
que, la verdad, por adultos que fueran los nar-
cotraficantes, tenían la misma mentalidad, que
los niños de la calle con los que yo había tra-
bajado, por ejemplo, en La vendedora de rosas.
Estaban en el mismo mundo, tenía muchas
ganas de rodarles porque para mí no sólo era
interesante lo que ellos hacían, sino lo que
ellos pensaban. Esa forma de pensar de los
niños pillos es la que describo en el libro.
otras relacionadas con el narcotráfico, resul-
ta extraño, al menos atípico, que no apa-
rezcan en ningún momento la DEA o la
policía.
nen a todos. No aparecen porque esto, como te
digo, es anterior a que se desate la guerra, cuan-
do matan al ministro. Entonces, es un momen-
to en el que, en la realidad misma, la policía
pasaba porque le daban plata. Había pensado
que la policía apareciera en la escena del res-
taurante, cuando matan a Gerardo. Pero en mis
tres películas, al final, sin darme cuenta, la poli-
cía no aparece, o aparece muy marginalmente,
y es porque me parece que desvía demasiado la
atención del espectador y yo no quiero que la
gente diga "ah, la policía" y se vaya por ese
hueco, porque los problemas son anteriores a
que aparezca la policía, tienen una existencia
autónoma. Además, la policía en un rodaje con
bandidos de actores, nos detienen a todos.
general, es de puro entretenimiento, se parte
de la base de que la gente sólo va al cine a
distraerse. En cambio, en América Latina,
no sólo en Colombia, el cine es un grito, un
instrumento para denunciar la realidad
social y económica, para remover concien-
cias. ¿Cómo se soporta la industria cinema-
tográfica en Colombia con un cine así?
plo, ha recibido muy malas críticas, incluso por
gente que no la ha visto, y eso que se estrenó
sin sensacionalismos. Pero la gente piensa que
el cine colombiano en general es un cine que
habla mal del país, pesimista, que no se adap-
ta a los cambios, eso no se tolera, como si el
cine debiera depender del departamento de la
alcaldía de Medellín y utilizar otra dimensión
del lenguaje más simbólica, menos libre y no
hacer lo que a uno realmente le da la gana, sí,
hemos sido muy criticados por eso. Pero si
hiciéramos otras películas, como las de aquí,
también nos criticarían y dirían: "sólo hacéis
historias de amor y tonterías". De todas mane-
ras era necesario hacer un cine como el que
hacemos, primero porque el narcotráfico fue
un elemento muy importante en la vida de la
ciudad, en el centro del país, y cambió todo,
nos cambió a todos. No teníamos más remedio
que hacer estas películas.
288
Sumas y restas del poeta y cineasta colombiano Víctor Gaviria (Medellín, 1955). Se trata de
su tercer largometraje después de Rodrigo d. No futuro (1990) y La vendedora de rosas
(1997). A continuación ofrecemos un resumen de la tertulia que tuvo lugar con el director
(Víctor Gaviria) y con el coproductor (Enrique Gabriel) después de la proyección.
y el hombre, digamos inocente
no sólo era interesante lo que ellos hacían, sino lo
que ellos pensaban